II's Respectivos.

Como vimos en el articulo anterior, existe cierto concepto sobre colocar su dominante delante de X acorde, dentro de una composición, con el fín de enriquecer la música. De esta forma logramos generar una cadena "Tensión-resolución" aparte de la correspondiente a la tonalidad. Ahora bién.. Si analizaramos esta cadencia, nos encontrariamos con que solo usamos 2 funciones tonales: Función dominante y función tónica. Los grandes compositores nunca fueron gente conformista. Siempre soñaron con música que se expandía, que crecía, que evolucionaba. El concepto de "II's Respectivos", es en cierta forma, expandir la música. Vamos al concepto:

·
"A todo V7, se le puede agregar su segundo respectivo, respetando el modo de su I"

Supongamos que tenemos la siguiente secuencia de acordes:



Como dice el concepto, la idéa es agregar el II respectivo a un V7 determinado, para de esta forma completar la secuencia subdominante-dominante-tónica. En este caso vemos que el V7 es G7. G7 es V7 de C mayor, entonces el acorde que deseamos agregar es el II de C mayor. En este caso Dm7:



Bien, lo que hicimos fué agregar el II a G7, quien es V7 de la tonalidad en la cual nos encontramos. Ahora.. este concepto va de la mano con el de Dominantes Secundarios, ya que el tipo de acordes que agregamos cuando hablamos de Dominantes Secundarios son acordes V7, y el recurso de "II's Respectivos", trata justamente, de agregar un II a un V7, séa o no parte de la tonalidad. Veamos el siguiente ejemplo:



Si estubieron estudiando el articulo anterior, no haría falta decirles que a ese Dm7, pide a gritos que le agreguen un A7 delante (su V7), aplicando el concepto de Dominantes Secundarias:



Asi nos quedaría si reemplazamos el Cmaj7 del segundo compás, por un A7. Ahora bien, nos encontramos dentro de C mayor. A7, no es el V de C mayor, pero sin embargo en esta progresión de acordes está funcionando como un V7, el V7 de Dm7. Entonces, si funciona como V7, puedo agergarle su II delante. Veamos.. Si anteriormente agregue el V7 de Dm, en el caso de que quiera agregar su segundo para completar la secuencia subdominante-dominante-tónica, ese II que debo agregar, debe ser el II de la tonalidad de Dm, en este caso Em7b5:




¿Porque m7b5?. Por una razón muy simple, vamos al concepto:

· "A todo V7, se le puede agregar su segundo respectivo, respetando el modo de su I"

El II aparece como Em7b5, porque estamos apuntando a un I menor. Es decir, cuando agregamos el A7 a Dm7, en cierta forma, a Dm7 lo estamos viendo (imaginariamente), como a un I. Al agregar su II, pasa lo mismo. Entonces.. ¿Porqué no Em7, en lugar de Em7b5?. Por una razón muy simple. Al tomar a Dm7 como I, el segundo que debemos agregar delante de su V7, debe corresponder al II de la tonalidad de Dm7. Como vimos en capitulos pasados, el segundo grado de una tonalidad menor corresponde a un acorde Semidisminuido o m7b5 (1 -3m -5dism - 7m).


Otro ejemplo:



En este caso, para aplicar el concepto de "II's Respectivos", tendríamos que agregar primero, el V7 delante del Dm7. Aquí se nos presenta una pequeña problemática rítmica, porque si agregamos el A7 (V7), delante de Dm7, entraría en el compás de C, y al agregar el II de Dm7, delante de ese A7, nos quedarían 3 acordes dentro de un mismo compas: dos pulsos para C, un pulso para Em7b5 y otro para A7:



Si bién esto no está mal, puede que esos 2 pulsos de Em7b5 y A7, suenen un poco bruscos o artificiales, si estamos tocando en tempo medio-rapido (120bpm en adelante). Por lo que es aconsejable que intenten esto:


(Nota: esto solo se podría aplicar si la melodía no pasa por la nota B, durante los dos primeros pulsos del primer compás)

Lo que hicimos fué reemplazar el compás entero de Cmaj7, por Em7b5 y A7, los II y V7 respectivamente del Dm7, del segundo compás. Suena bastante extraño comenzar una pieza musical con un acorde Em7b5.. Les propongo que vayan y lo prueben en su instrumento.. ¿Suena raro verdad?. No.. no suena raro, suena a Jazz. Bienvenidos...



Dominantes Secundarios.

La música, como vimos en un principio, juega mucho con la cadena "tensión-resolución". Dentro de una misma tonalidad, podemos encontrar dos focos principales de tensión, el V grado y el VII. Podríamos, por ejemplo, componer una pequeña pieza, basandonos en los siete grados de una tonalidad, sin embargo, luego de los primeros doce compases, ya sonaría aburrido, hasta predecible. Fué por este motivo, que los músicos antiguos, comenzaron a alterar ciertas notas, para que de esta forma, la armonía cambie, y se generen cadenas de tensión-resolución por fuera de las armonías establecidas por la tonalidad. Un ejemplo de esto, son los Dominantes Secundarios. Existen dos enfoques respecto a estos, el enfoque antiguo (al cual, por esta vez, dejaremos de lado) y el enfoque moderno. El enfoque moderno se basa en el siguiente concepto:

· A todo acorde, se le puede agregar su V7 respectivo delante, respetando el pulso armónico.

Es decir, en una progresión armónica, delante de un acorde podemos agregar su V7 respectivo, logrando enriquecer la musica a través de una cadena tensión-resolución, diferente a la establecida tonalmente (V7 - I o VIIº - I). Ese acorde debe tener características de dominante (1 - 3M - 5J - 7m), y se lo llama Dominante Secundario, ya que no es el dominante original de la tonalidad.


Ejemplo 1:


Aquí tenemos una clásica progresión de acordes, que podemos encontrar en el 95% de las piezas de música popular: II-V7-I. Supongamos que queremos aplicar el concepto de Dominantes Secundarios en esta progresión para enriquecerla. Como objetivo, tomamos el Dm7. Veamos, si enumeramos con los dedos, la escala de D, llegaríamos rápido a la conclusion de que A, es el V de D. Entonces.. el acorde que buscamos es un A. ¿Que características debían tener los Dominantes Secundarios?: Debían tener características de acorde dominante, es decir: 1 - 3M - 5J - 7m. Formemos ese acorde a partir de la nota A: A-C#-E-G. Bien, ya sabemos que acorde agregar, el problema ahora es ¿En dónde?. Volvamos al concepto:

· A todo acorde, se le puede agregar su V7 respectivo delante, respetando el pulso armónico.

Entonces, agregaríamos ese A7, dentro del primer compás, ya que, al agregar este dominante secundario, lo que buscamos es caer con mas peso en ese Dm7, y si movemos el Dm7 a un pulso mas debil dentro del segundo compás, perdería esa sensación de "caida", que provoca una cadena de tensión-resolución. Nos quedaría así:


Como vemos en el análisis, ese A7 está escrito como V7/II. Esto quiere decir que ese acorde es el quinto grado respectivo del segundo grado de la tonalidad original.

Ejemplo 2:

Vamos con otra de las progresiones mas usadas en la música popular: IV-V7-I.


Esta vez, como objetivo, tomamos el FMaj7 del segundo compás. Bién, vamos a contar con los dedos de nuevo, para descubrir el V de F. Como vemos, el V de F, es C. En este caso particular (V7/IV), se da la coincidencia de que el V7 que queremos agregar, es igual a nuestro I original.
Tenemos dos opciones:

1. Agregamos: Es el mismo proceso que en el ejemplo anterior, colocamos el dominante secundario (C7) en el compás anterior al de la nota objetivo (en este caso FMaj7)




2. Reemplazamos: Como el V7/IV y el I original de la pieza musical, son la misma nota, cambiamos las características de ese primero, para que funcione como un dominante. Es decir, de ser 'Maj7' (1 - 3M - 5J - 7M), pasa a ser '7' (1 - 3M - 5J - 7m)


Funciones Tonales y Familias de Acordes.

Como vimos anteriormente, dentro de una tonalidad existen armonías. Estas armonías, poseen entre si una cierta "jerarquía", determinada según el papel o función que cumplen en la tonalidad. Estás funciones surgen de acuerdo a tres puntos clave en la música:
· Estable o Función Tónica.
· Semi-Estable o Función Sub-dominante
· Inestable o Funcion Dominante

De está forma podemos dividir las armonías de una tonalidad en 3 grandes grupos o familias:
· Función Tónica: Formado por los grados : I - III - VI
· Funcion Sub-Dominante: Formado por los grados: II - IV
· Funcion Dominante: Formado por los grados: V - VII

Ahora bién, sabiendo este concepto, podríamos aplicarlo tanto a un arreglo/rearmonizacion, como a una composición. Ejemplo: Se nos presenta una pieza musical en C.
Dentro de C, los acordes C-Em-Am corresponden a los grados I-III-VI respectivamente (función tónica). Dm y F serían los grados II y IV (función sub-dominante). Por ultimo, G y corresponden a los grados V y VII (función dominante).
La armonía original:

Como vemos, en el primer compás hay cuatro pulsos de C, en el segundo compas cuatro pulsos de F, en el tercero cuatro de G y en el ultimo cuatro de C de nuevo. Los grados serían I-IV-V7-I. Es decir, funciones tónica, subdominante, dominante y tónica de nuevo. Si tomamos nuestro instrumento y probamos de tocarlo, comprobaríamos que suena coherente, pero no muy interesante. Aplicando el concepto de Funciones Tonales, podríamos enriquecer, en cierta medida, esta progresión de acordes ya séa:
· Reemplazando X acorde por uno de la misma función, logrando otra sonoridad y color.
· Agregando un acorde dentro de un compás en el cual la armonía comparta la función del acorde que agregamos

Vamos de a pasos:
1. Reemplazo
En la armonía original, en el segundo compas nos encontrabamos con un FMaj7, IV de la tonalidad de C. Como dijimos anteriormente el IV pertenece a la función de Subdominante junto con el II, en este caso Dm. Lo que hicimos, fue reemplazar el IV, por el II, ya que cumplen la misma función, en pos de buscar otra sonoridad.

2. Agregado de acordes

En el primer compás encontramos un Cmaj7, I grado de la tonalidad de C, el cual comparte funcion con el III (Em) y con el VI (Am7). En este caso, en vez de reemplazar, agregamos un acorde dentro del primer compás: Am7, el cual comparte la función tónica con Cmaj7. También podríamos agregar , en vez de un Am7, un Em7 ya que es el III y también posee función Tónica.

¿Porque lo agregamos en el primer compás y no en el segundo?. Por una razon muy simple: El pulso armónico.
A la hora de rearmonizar, uno tiene libertades sin limites para los arreglos, sin embargo hay dos cosas que siempre hay que tener en cuenta. Una de ellas (y la mas importante) es la Melodía. Imaginemos que las notas son ladrillos, y la armonia es el cemento que une esos ladrillos, y juntos forman una pared, la música. Es decir la armonía y la melodía, tienen que ir de la mano, a la hora de rearmonizar hay que buscar maridar, la armonía con melodía. Es importante que los cambios armonicos que planteamos, no choquen con la melodía. ¿Cuando podemos decir que chocan?, esta pregunta es relativa. Por lo general, en la musica tonal, se tiende a evitar los intervalos de segundas menores en los pulsos fuertes de un compás, entre alguna de las notas que conforman la armonía con una de la melodía. Sin embargo como dije antes, esto es relativo, si estamos hablando de música moderna, en las que las disonancias son un recurso y no una prohibición, habría que buscar estos "choques" a través de la sonoridad, o como se dice en la jerga, 'de oido'.
Lo segundo que hay que tener en cuenta a la hora de rearmonizar es El Pulso Armónico. En la progresión presentada, en el segundo compás, el pulso armónico cambia con respecto al primero, pasa de ser función Tónica a ser función Subdominante. Si nosotros agregaramos un acorde de función Tónica (como lo és el Am7 que agregamos en el primer compas) en el segundo compás, es muy probable que no quede bien, por el hecho de que armonicamente, en ese compás el pulso armónico pasaba por un acorde de función Subdominante. En cambio, en el primer compás, originalmente había cuatro pulsos de C, cuya función es de Tónica, por lo que no habría problemas para agregar otro acorde de función tónica, ya que el pulso armónico compartiría la función.

Acordes de Séptima.

Dentro de la música antigua, podemos reconocer 3 tipos de acordes de séptima:
  • Acorde de Séptima de Dominante: 1 - 3M - 5J - 7m (el más usado). Corresponde a un V7, el cual, como veremos mas adelante, tiene función Dominante, dentro de una tonalidad.
  • Acorde de Séptima de Sensible o SemiDisminuido: 1 - 3m - 5dism - 7m. Corresponde a un VII en una tonalidad mayor, o a un II grado en una tonalidad menor.
  • Acorde de Séptima disminuida: 1 - 3m - 5dism - 7dism. Si bien dentro de las escalas no-alteradas no podemos formar estos acordes de forma natural, su uso es frecuente y muy importante.

Las primeras armonías, en el período renacentista, no incluían a las séptimas como parte de tal, si no que las séptimas eran usadas como ornamentación melódica. Fue a partir del periodo barroco cuando las séptimas formaron parte de la armonía. Con el transcurso del tiempo, los músicos fueron innovando los colores armónicos con los que trabajaban hasta la época moderna. Hoy en día podemos reconocer mas de 3 acordes de séptima:
  • Acorde de Séptima de Dominante: 1 - 3M - 5J - 7m.
  • Acorde de Séptima de Sensible o SemiDisminuido: 1 - 3m - 5dism - 7m.
  • Acorde de Séptima disminuida: 1 - 3m - 5dism - 7dism.
  • Acorde de Séptima Mayor: 1 - 3M - 5J - 7M.
  • Acorde de Séptima menor: 1 - 3m - 5J - 7m.
  • Acorde "Menor Maj7": 1 - 3m - 5J -7M.

Las sensibles y su relacion con el V7

Vamos a deternos a hablar un poco sobre las sensibles. Los compositores, desde los comienzos de la música, jugaron con el equilibrio entre la tensión y la estabilidad. Metaforizando, esto puede ser representado con las necesidades vitales, por ejemplo, la sed (tensión) que es apaciguada al beber (la estabilidad). En la música, son las sensibles la que permiten este juego. Dentro de la escala mayor, existen 2 sensibles:
  • La sensible tonal, que corresponde a la 7ma nota de la escala y resuelve de forma ascendente hacia la tónica.
  • La sensible modal, que corresponde a la 4ta nota de la escala y resuelve de forma descendente hacia la tercera.
  • Ejemplo: Dentro de C mayor, la sensible tonal sería B, y la sensible modal seria F
Las sensibles, son en cierta forma, las puertas a la tonalidad. Son el punto de mayor tensión. Entre ellas existe una simetría, dada por el intervalo tritonal (tres tonos), es decir, una quinta disminuida. Las sensibles pueden ser usadas, para modular, jerarquizar, hacer sustituciones, etcétera.

Ahora bien, analizemos el acorde de V7. El acorde de dominante es un acorde mayor con séptima menor. Es decir: 1 - 3M - 5J - 7m. Por ejemplo, dentro de C mayor, el dominante es G. El acorde de G de dominante sería: G - B - D - F.


Sacando conclusiones, la tercera y la séptima (las notas mas importantes de un acorde) del acorde de V7 dominante, corresponden a la sensible tonal y la sensible modal respectivamente. Está es una de las razones por las cuales el acorde de dominante resuelve de manera perfecta hacia la tónica.

El modo menor.

El modo menor tiene un sonido mas apagado, triste en comparacion al modo mayor que es mas brillante, feliz. La escala menor antigua, que es la forma primitiva del modo menor posee en su estructura diatónica semitonos entre la 2da y la 3er nota, y entre la 5ta y la 6ta.

A menor antigua:

Existe cierta relatividad ente el modo mayor y el modo menor. Si comparamos las notas que conforman la escala de C mayor con las de A menor, vemos que son exactamente las mismas pero que empiezan en distinto lugar. En conclusión, si yo toco una escala mayor (por ejemplo D), pero la comienzo una tercera menor mas abajo, estaria tocando la escala menor antigua de dicha nota (en este caso B). Es decir todas las escalas mayores, tienen su modo relativo menor, una tercera menor hacia abajo. Algunos ejemplos:
  • G mayor > E menor
  • D mayor > B menor
  • C mayor > A menor
  • A mayor > F# menor
  • F mayor > D menor
  • Etcétera.
Con el transcurso del tiempo la escala menor antigua se fué modificando debido a una necesidad armonica: por su estructura, la escala menor antigua no tenia sensible tonal. La sensible tonal, si bien la estudiaremos debidamente mas adelante, es basicamente el lugar mas inestable de la tonalidad. Se encuentra a un semitono de distancia de la tónica. Es la que permite la sensacion de TENSION-RESOLUCION que se da, por ejemplo, al final de un tango. (el famoso Chan-Chán). Por está razon, surge la escala Menor Armonica; su estructura es prácticamente igual a la menor antigua con la diferencia de que su septima nota está ascendida un semitono, funcionando de esta forma como sensible de la tonalidad.

A Menor Armónica

Como vemos en la imágen, el G, esta ascendido a G#, logrando:
  • Que el acorde V, tenga caracteristicas de dominante (acorde mayor, con séptima menor)
  • Que la séptima nota de la escala este a distancia de semitono de la tónica, cumpliendo la función de Sensible Tonal.
Sin embargo, la escala menor armónica también trajo sus complicaciones. Los músicos antiguos, no aceptaban la sonoridad de una segunda aumentada (tercera menor por enarmonia) dentro de la escala (entre F y G#) por eso fué que decidieron ascender tambien la 6ta nota.

A Menor Melódica

La Escala Menor Melodica asciende con la 6ta y 7ma nota aumentadas. Cuando desciende, desciende de forma natural. Por ejemplo: En A menor, el ascenso de la escala es con F# y G#, el descenso es con F y G becuadro.

También existe la escala llamada Bachiana, la cual asciende y desciende con el 6to y el 7mo ascendidos. Es decir, con el primer tetracordio menor (primeras 4 notas), y el segundo tetracordio mayor (ultimas 4 notas)

La escala mayor y su armonización.

Se llama escala a una sucesión ordenada en forma esquemática de notas pertenecientes a un entorno sonoro en particular. Existen infinindad de escalas y modos, que surgieron a partir de períodos musicales, antecedentes etnicos de un sitio específico, necesidades armonicas, etcétera.
La escala mayor, es (en la música tonal) la escala madre. De ella surge el modo menor, los mal llamados "modos griegos" (cuya denominación correcta es "modos gregorianos"), y la mayoría de las escalas alternativas y/o exóticas. La escala mayor es una escala diatónica, es decir, está conformada por 7 sonidos, a distancia de tonos, excepto entre la 3er y 4tanota, y la 7ma y 8va, separadas por un semitono. Es decir:

C Mayor:


Como ven en la imagen entre E y F (3º y 4º nota respectivamente), y entre B y C (7º y 8º) hay un semitono de distancia. Esto tiene una explicación teorica que veremos mas adelante.
Entonces, si yo quisiera formar la escala mayor de D, tendría que respetar el patron de intervalos (T T S T T T S) comenzando desde la tónica (en este caso D):


D Mayor.

Entre E y F, hay un semitono, y la estructura de la escala mayor requiere que haya un tono, por eso, la nota F es ascendida con un #, acomodando los intervalos. Lo mismo pasa con C.

Ahora que ya sabemos como armarla, veamos su armonizacion:
Como vimos anteriormente la escala mayor, está compuesta por siete notas. Con cada una de ellas, se puede formar un acorde:


En conclusión: La escala mayor posee tres acordes mayores (I, IV y V), tres acordes menores (II, III y VI) y un acorde disminuido (el VII). De los siete, los mas importantes son el I, el IV, y el V, cada uno de ellos representa una funcion tonal (Tonica, subdominante y dominante, respectivamente) las cuales veremos de forma detallada proximamente.

Introducción a la armonía: Acordes de triada

Se llama acorde a un conjunto de tres o mas notas que suenan simulteaneamente o en sucesión. Los acordes son los componentes de la armonía.En la musica tonal los acordes se relacionan entre sí, cumpliendo una funcion determinada dentro de la tonalidad.
Los acordes de triada están compuestos por 3 notas, y se pueden clasificar en:
  1. Acorde mayor: Tónica - 3M - 5J (EJ: C-E-G)
  2. Acorde menor: Tónica - 3m - 5J (EJ: C-Eb-G)
  3. Acorde disminuido: Tónica - 3m -5ta disminuida (EJ: C-Eb-Gb)
  4. Acorde aumentado: Tónica - 3M - 5ta aumentada (EJ: C-E-G#)

Intervalos

Se llama intervalo a la distancia de altura que existe entre 2 sonidos. Se clasifican en:
2m = 1 semitono.
2M = 1 tono.
3m = 1 tono y 1 semitono.
3M = 2 tonos.
4J = 2 tonos y 1 semitono.
5J = 3 tonos y 1 semitono.
6m = 4 tonos.
6M = 4 tonos y 1 semitono.
7m = 5 tonos.
7M = 5 tonos y 1 semitono.

Los intervalos justos, conocidos como intervalos perfectos, no poseen modo pero pueden ser alterados:
4ta aumentada o 5ta disminuida: 3 tonos.
5ta aumentada: 4 tonos. (relativo a una 6m)

Los intervalos son totalmente esenciales, ya sea para comprender como está conformado acorde (proximo post), para armonizar una melodia con un mismo patrón (3ras, 6tas, etc), para comprender el armado de las escalas, y muchas cosas más que veremos pronto.

Notación: Glosario.

En la música existen diversas notaciones que implementan diferentes nombres para referirse a lo mismo. Por ejemplo: Cmaj7 o C∆. Son 2 formas diferentes de cifrar un acorde mayor, con séptima mayor. Por esta razón, para no generar confusiones, dejemos en claro antes de comenzar la notación que usaremos:

M= Mayor (para intervalos)
m= Menor (para intervalos)
J= Justa (para intervalos)
∆ = Maj7
+ = Aumentado
º = Disminuido
Ф = Semi-disminuido

Introducción:

Bienvenidos a este espacio en el cual trataremos de aprender todos, un poco mas sobre la música. Este blog está dirigido al músico que busca improvisar, arreglar/rearmonizar cierta pieza musical, componer, etcétera. Al músico que día tras día busca su propio estilo, su emblema, su sello personal.
Es importante que el contenido que deseen incorporar, se estudie con paciencia, dedicación, y por sobre todas las cosas, sin esperar resultados inmediatos. Para subir una escalera vamos de abajo hacia arriba, si bien podemos saltear escalones (arriesgandonos a tropezarnos y volver a comenzar) no podemos llegar al escalon mas alto en un salto, la subida (así como la asimilación de conocimientos musicales) debe ser progresiva. No podemos aprender el método de composicion de multitonicas simétricas de John Coltrane, sin antes poder distinguir las funciones tonales y los acordes que las componen.